نگاهی به نقش زنانِ داستان نویس در تحولاتِ داستان مدرن فارسی

نگاهی به نقش زنانِ داستان نویس
در تحولاتِ داستان مدرن فارسی

از: ماندانا زندیان
پرداختن به داستان‌های نویسندگانِ زن ایرانی به ‌معنای بازخوانی جنیست‌محورِ متن نیست؛ نگاهی است به نقش زنان داستان‌نویس در فرآیند شکل‌گیری مضامین، مفاهیم و مؤلفه‌های نو در ادبیات و مشارکت آن‌ها در فرهنگ جامعه که از چشم‌اندازهای گوناگون گستره‌ای مردسالار بوده است.
در چند دهه‌ی اخیر، حضور پرشمار زنان داستان‌نویس فارسی‌زبان در گستره‌ی نویسندگی به ورود و شکل‌گیری مفاهیم تازه‌ای در داستان فارسی و به ‌تبع آن در فرهنگ و جامعه‌ی ما انجامیده است. شکل‌گیری این مفاهیم تازه احتمالاً به‌دلیل تجربه‌هایی که در بیشتر موارد فقط زنان می‌توانستند داشته باشند ممکن شده است. مثال ساده‌ در این‌باره، تجربه‌ی زنان در زمینه‌ی مناسبات اعضای خانواده در خانه و در زندگی روزانه است؛ چرا که احتمالاً بیشتر مردان، از جمله مردان نویسنده، با آن ظرافت درگیر مناسبات درون خانه نبوده‌اند یا آن را مهم نمی‌دانستند. بازخوانی این نمونه‌ی به‌ظاهر ساده خود به‌نوعی فرآیند تجدّد را در جامعه برای ما ترسیم می‌کند. زیرا فرد و پس‌زمینه‌‌های اجتماعی دوران زندگی او در اثرگذاری و اثرپذیریِ متقابل‌اند، و پرداختن به نقش زنان نویسنده در تحولات داستان فارسی همان‌گونه که از آگاه‌تر و توان‌مند‌تر شدن زنان، و دریافت عمل‌گرایانه‌‌شان از مفهوم تجدد و خانگی کردن این مفهوم نشان دارد، نمادی از شرایط اجتماعی هر دوران و دگرگونی‌هایی است که از نگاه زن به اجتماع و اجتماع به زن آغاز و به متن وارد شده است. نمادی که به گفته‌ی دکتر فرزانه میلانی«مسئله‌ای جمعی و فرهنگی را مطرح می‌کند که پاسخی جمعی و فرهنگی می‌طلبد.»
متن پیشِ رو بر اساس بازخوانی تعدادی از مقالات، کتاب‌ها و سخنرانی‌های فرزانه میلانی، حورا یاوری، نیره توحیدی، عباس میلانی و حسن میرعابدینی در پیوند با مفهوم تجدّد و نیز آثار نویسندگان زن فارسی‌زبان تنظیم شده است. برای پرداختن به نمونه‌هایی از چند مؤلفه‌ی مشخص در این آثار از داستان‌های سیمین دانشور، شهرنوش پارسی‌پور، و مهرانگیز کار کمک گرفته‌ام.
مؤلفه‌هایی که به آن‌ها می‌پردازم بازتاب فضای شهر، سرزمین و جهان در فضای خانه و پرداختنِ نمادین به مناسبات افراد جامعه در تصویر مناسبات اعضای خانواده، ارائه‌ی شخصیت‌های زنان داستان در هیأت انسان‌هایی مسئولیت‌پذیر با پرسش‌ها و تردیدهای خِرَدمدار، خلق فضایی آرام و پذیرنده برای شخصیت‌های متفاوت یا در اقلیت، کمک به دریافت مفاهیم نوینِ فرضیه‌های ادبی و فلسفی با وارد کردنشان به فضای عاطفی داستان، و استفاده از قصه‌گویی شفاهی و ژانر رئالیسم جادویی برای بیان واقعیت‌های فرهنگیِ متضاد و گاه باور نکردنیِ پیچیده در فشارهای اجتماعی است.
***

اگر بپذیریم تاریخ داستان‌نویسی نوین را به معنایی که ما امروز می‌شناسیم می‌شود با نوشته شدن «دنکیشوت» در ارتباط دانست، عمر داستان مدرن به اوائل قرن ۱۷ میلادی، یعنی ۴۰۰ سال پیش برمی‌گردد. کارلوس فوئنتس (نویسنده‌ی مکزیکی ۱۹۲۸-۲۰۲۰م) در آغاز مقاله سروانتس گفته است: «اگر از من بپرسند عصر جدید از چه زمانی آغاز شد، می‌گویم از آن زمانی که دنکیشوت در سال ۱۶۰۵ میلادی دهکده‌ی خود را ترک گفت، به میان دنیا رفت و کشف کرد که دنیا به آن‌چه او می‌دیده یا درباره‌اش می‌خوانده، شباهتی ندارد.» سروانتس «من»ِ جدیدی را از خود برون می‌آورد که باید به‌تنهایی هماورد جهانی شود که با او بیگانه ‌است. «من»ی که شکست‌ناپذیر نیست، از پشتیبانی نیروهای غیر انسانی- آسمانی یا اسطوره‌ای- بهره‌ای ندارد و نیازش به شناخت، تحلیل و نقد خود و گذشته و حالِ پیرامون خود بی‌چون‌‌ و چراست. آن‌چه که دکتر عباس میلانی «شک و تفکر خردمدار» می‌نامد و در کنار فردگرایی از اصول اساسی تجدّد برمی‌شمارد: «تجدّد بر این گمان استوار بود که در ملکوت علم، اسطوره و خرافه محلی از اعراب ندارد.» داستان مدرن جهان از همین تقابل است که آغاز می‌شود.

در ایران نیز در اوایل قرن نوزدهم میلادی عباس میرزا (۱۷۹۹-۱۸۳۳م) ، فرزند فتحعلی‌شاه، نایب‌السلطنه و حکمران آذربایجان که به شیوه‌ی سنتی و با اصول دربار آموزش دیده بود، با متن‌های کلاسیک تاریخ و ادبیات فارسی آشنا بود، شاهنامه‌ی فردوسی را می‌شناخت و به آن عشق می‌ورزید، با تجربه‌ی شکست‌های ایران در برابر روسیه به این واقعیت مهم اندیشید که احتمالاً نیرومندترین راه مجهّز کردن ایرانیان به هر آن‌چه به پیروزی‌های بزرگ می‌انجامد هشیار کردن و آگاه کردن جامعه است. او به این پرسش محوری رسید که برای قدم گذاشتن در این تجدّد چه می‌توان کرد. این‌گونه بود که دولت ایران تصمیم گرفت جوانان ایرانی را برای فراگیری دانشِ روز به اروپا بفرستد.
آشنا شدن دانشجویان ایرانی با جهان و پذیرفتن مهاجران اروپایی در ایران به دستاوردهای ارزنده‌ای مانند انجام نخستین آبله‌کوبی در ایران – ۱۲۲۸ ه‍.ق در تبریز- تأسیس نخستین چاپخانه‌ی سربی ۱۲۴۰ ه‍.ق در تبریز۱۲۴۰ – و سفر تحصیلی دانشجویانی برای یادگیری چاپ‌سنگی به روسیه انجامید.

نخستین داستان‌های مدرن فارسی در ایران در همین روزگار و توسط روشنفکران آزادی‌خواه و ایران‌دوستی نوشته شد که جهان را تجربه کرده بودند و همچنان با پرسش محوری عبّاس میرزا روبه‌رو بودند: برای روبه‌رو کردن جامعه‌ی ایران با گذشته و حال خود چه می‌توان کرد؟ و این هم‌زمان با آشنا شدن ما با مفاهیم بنیادی اندیشه‌ی مدرن و در دل آن پرسش از خود و نقد خود در قرن ۱۹ میلادی است.
میرزا فتحعلی خان آخوندزاده (۱۸۱۲-۱۸۷۸ م) در همین زمان به نوشتن نمایش‌نامه‌های اجتماعی-انتقادی می‌پردازد. آخوندزاده، از آزادی‌خواهان دوران مشروطیت، پشتیبان حکومت قانون و جدایی دین از سیاست، و سخت مخالف تفتیش باورهای دینی مردم، از نخستین سازندگان قالب‌های امروز نمایش در شرق و نیز از نخستین کسانی است که در نمایش به مشکلات زنان پرداخته است. جمال‌زاده، هدایت و بزرگ علوی داستان‌نویس‌های مهم نسل پس از او در قرن بیستم، و چوبک و سیمین دانشور داستان‌نویس‌های اثر گذار پس از آن نسل‌اند.
گفته می‌شود ایراندخت تیمورتاش اولین زنی است که در سال ۱۳۰۹ خورشیدی مصادف با ۱۹۳۰ میلادی، یک رمان فارسی با نام «دختر تیره‌بخت و جوان بوالهوس» منتشر کرد. داستانی که نویسنده‌اش آن را عبرتی برای زنان جوان معرفی می‌کند و با نشاندن راوی در جایگاه یک اندرز‌گو بیشتر به یک بیانیه‌ی اخلاقی مانند می‌شود.

ایراندخت تیمورتاش
سه سال بعد زهرا کیا (خانلری) داستان «پروین و پرویز» را می‌نویسد که هر چند رفتارهای ناپسند اجتماعی را نقد می‌‌کند و راوی را همچنان در مقام نصیحت‌کننده‌ی زنان نگاه می‌دارد. با این‌همه ورود زنان به گستره‌ی داستان‌نویسی، ورود به فضایی به غایت مردانه بود و از این چشم‌انداز سزاوار درنگ.
«سووشون» نوشته‌ی سیمین دانشور، نخستین رمان به زبان فارسی است که نویسنده، راوی و شخصیت اوّل آن زنانی هستند درس‌خوانده، آشنا با فرهنگ و زبانی جز فرهنگ و زبان سرزمین خود، و حاضر و اثرگذار در بستر جامعه، که با هشیاریِ نویسنده خود را در قالب رهبر، مراد، داور- ابرالگو در تعبیر فراگیر- به خواننده معرفی نمی‌کنند. سیمین دانشور که خود تحصیل‌کرده‌ی آمریکا، استاد دانشگاه تهران، و نخستین رئیس کانون نویسندگان ایران است، می‌داند که تصویر و انتظاری که ذهنیّت عمومی جامعه‌ی ایران از افراد انسانی دارد، چنین نقشی از زنان نمی‌خواهد. و این شاید برکشیدن یک فرخندگیِ زاییده از فشارهای اجتماعی بر زنان بوده که نه مجبور بودند، و نه در موارد بسیاری می‌خواستند ابرالگو باشند.

حورا یاوری در مقاله‌ی نقش زنان در سفر داستان ایرانی از سنّت به مدرنیته نوشته است:
«ممانعت از حرف زدن یک قشر همیشه نیروی فشرده‌ای به‌وجود می‌آورد و وقتی فضا باز می‌شود، این حرف‌ها بیرون می‌ریزد. به نظر من، در عین حال یک حساب گزینشی هم هست. یک نوع گزینش صورت گرفته و آن نیروها خودشان را نشان داده‌اند. به‌خصوص به این دلیل که قرن‌ها از آزادی محروم بوده‌اند و به این دلیل که در همان ساختار جمعی، این بخت را دارند که می‌توانند یک فرد باقی بمانند. کسی به عنوان قهرمان به آن‌ها نگاه نمی‌کند.»
زری، شخصیت اوّل «سووشون»، در جایی از داستان به همسرش، یوسف، می‌گوید:
«اگر من بخواهم ایستادگی کنم اوّل از همه باید جلو تو بایستم… می‌خواهی باز هم حرف راست بشنوی؟ پس بشنو. تو شجاعت مرا از من گرفته‌ای. آن‌قدر با تو مدارا کرده‌ام که دیگر مدارا عادتم شده.»

دکتر فرزانه میلانی می‌گوید:
«در ۱۶۰ سال اخیر زنان نویسنده در ایران پیش‌کسوت جنبش زنان بودند؛ و یکی از مهم‌ترین مسائلی که زنان نویسنده مطرح کردند مناسبات زن و مرد بود. بی‌عدالتی فقط مختصّ دستگاه حاکمه نیست. نوع خانگی بی‌عدالتی بدترین نوع بی‌عدالتی است. بی‌عدالتی‌ای که آن‌قدر دیده‌ایم که دیگر توجهی به آن نداریم، آن‌قدر راجع‌ به آن شنیده‌ایم که دیگر اثری روی ما ندارد. نمی‌شود در بیرون در جست‌وجوی عدالت و در خانه عدالت‌ستیز بود. نمی‌شود برای جمع دمکراسی خواست ولی در درون خانه یک دیکتاتور قهار بود. به نظر من این زنان بودند که این مسئله را وارد گفتمان عمومی کردند… نقض دمکراسی و تبعیض جنسی را به خلوت خانه کشاندند و از پرچم‏داران انقلاب سومی شدند که به یاری قلم به مصاف ساختار قدرت در نظام کهن خانه رفت.»
پرداختن نمادین به مسائل جامعه‌ی بزرگ‌تر در فضای خانه، نتیجه‌ی درخشان دیگری هم دارد و آن برکشیدن فردیت و مسئولیت‌پذیری فرد انسانی است، در محیطی که به گفته‌ی دکتر فرزانه میلانی:
«با توجه به پیشینه‌ی فرهنگی و بستر شکل‌گیری قوانین تبعیض‌آمیز، نه تنها آزادی فردی که مسئولیت فردی را هم مطرح می‌کند و در پی تغییر مناسبات شخصی است ــ نه ‌تنها رابطه‌ی خود با دیگری، بلکه رابطه‌ی خود با خود که آینه‌ی مناسبات با جهان است.»
و باز زری سووشون است که به‌صراحت می‌گوید: «شهر من، مملکت من همین خانه است.»

«طوبا و معنای شب» اثر شهرنوش پارسی‌پور نمونه‌ی درخشان این تصویر است. خانه‌ی طوبی بازتاب شهر و سرزمین و جهانی است که فرد در آن زندگی می‌کند، متحوّل می‌شود و دل‌نگرانی‌ها و هراس‌هایش را در بستر اتفاق‌های روزانه‌اش می‌بیند و زیر پرسش می‌برد.
«طوبا» در سرتاسر داستان با این پرسش محوری روبه‌روست که چگونه می‌تواند از بیرون از خود به کل زندگی‌اش در گذشته و حال نگاه کند و معنای آن را بفهمد. پرسش مهمّ زندگی طوبا داستان تاریخ ایران در گذر از سنّت به تجدّد است و جای با اهمیّت زنان در این مسیر؛ و این‌ همه در فضای یک خانه.
حاجی ادیب، پدر طوبا، مردی سنّتی و آشنا به علوم قدیمی است. باور دارد زمین زن آسمان است و چهارگوش و بی‌حرکت، و دور زمین درست مانند خانه‌های آن زمان حصاری است بلند تا محافظ زمین یا زن باشد. آشنایی حاجی ادیب با یک مسافر انگلیسی که یک کره‌ی زمین کوچک به او هدیه می‌دهد و یادآور می‌شود که زمین گرد است و مدام در گردش به گرد خود و خورشید، او را با فکرها و پرسش‌های بیشتر روبه‌رو می‌کند که درایت و هوشمندی پارسی‌پور مسئله‌ی زنان را در مرکز آن‌ها و از دلایل نیرومند مقاومت در برابر پیوستن به تجدد می‌نشاند.
روبه‌رو شدن حاجی ادیب با خود، از نگاه راوی داستان، این‌گونه وصف می‌شود:
«… اندیشید «می‌اندیشند.» نه مثل مورچگان، نه مثل ذرات درخت، نه مثل ذرات خاک، کم‌وبیش همانند خود او می‌اندیشند. حاجی با نفرت لب‌هایش را به هم فشرد. با قاطعیت تصمیم گرفت: «بله، زمین گرد است. زنان می‌اندیشند و به‌زودی بی‌حیا خواهند شد… ناگهان برایش روشن شد چرا زمین مجبور بود چهارگوش باشد. چرا بی‌حرکت تلقّی شده بود و چرا هر مرد حق داشت بر گرد زمین خود حصاری بکشد.»
شهرنوش پارسی‌پور گفته است:
«تجربه انقلاب و جنگ و پیامدهای اقتصادی و روانی آن زنان را به میدان حادثه پرتاب کرده است و این گویا یک فرمان تاریخی است. من می‌نویسم چون اندیشیدن را آغازیده‌ام و می‌خواهم بدانم کیستم.»
پارسی‌پور بهترین آثارش را پس از انقلاب اسلامی نوشته است.

حورا یاوری باور دارد که داستان فارسی در بهره‌گیری از ترجمه‌های فارسی فرضیه‌های نقد ادبی و فلسفی و مهم‌تر از آن در قابل دریافت و خودی کردن این فرضیه‌ها نقش مهمی به عهده داشته است. چرا که معناهای نهفته در فرضیه‌ها و عقاید انتزاعی تا زمانی ‌که وارد فضای عاطفی داستان و شعر نشوند در متن جامعه گنگ می‌ماند. بسیاری از این مفاهیم سابقه‌ی کاربردی در زبان فارسی نداشتند. ولی مفهومی که باید از این عقیده‌ها به ذهن برسد در فضای داستان و در رابطه‌ی میان آدم‌ها مفهومی جاافتاده می‌شود. یعنی کارکرد آن عقیده و اِعمال آن نظریه، درکش را ممکن می‌کند.
پرداختن زنان نویسنده به خانه‌ای که با تمام کوچکی ظاهری بازتاب شهر و کشور و جهان است، دیوارهایش با نفوذ افکار نو از هم پاشیده و آن‌چه در درونش می‌گذرد انعکاس رویدادهایی است که هم‌زمان در اجتماع شکل می‌گیرد و پیش می‌رود، از این چشم‌انداز نیز تأثیر پر رنگی بر نقش زنان داستان‌نویس در کمک به خلق مفاهیم نوین داشته است.
از سوی دیگر از آن‌جا که زنان در درازای تاریخ ایران در بیشتر موارد «دیگری» بوده‌اند، فضای داستان‌نویسی‌شان در برخورد با مفهوم «دیگری» یعنی متفاوت بودن از هر چشم‌انداز، پذیرنده‌تر و روادارتر است. این رواداری مانند هر ویژگی دیگر که به فضای متن راه یافت و ثبت و تکرار و دیده و دریافته شد، به متن‌های دیگر- آفریده‌ی نویسندگان زن یا مرد- هم تسرّی می‌یابد تا جایی که فضای ادبیات داستانی ایران در مقایسه با فضای ادبیات سیاسی بارها پذیرنده‌تر، آرام‌تر، و دمکراتیک‌تر است؛ چرا که زنان نویسنده این توانایی یا خواست را داشته‌اند که انسان‌ها را برابر ببینند و تصویر روابط انسانی را از روابط عاطفی خانه برآورند و به خواننده عرضه کنند.
«جزیره‌ی سرگردانی» ، نوشته‌ی سیمین دانشور، و «خانه‌ی نرگس» ، نوشته‌ی مهرانگیز کار، از نمونه‌های خوب این فرایافت‌اند. شخصیت «سیمین» در جزیره‌ی سرگردانی تصویر خود نویسنده است از نگاه خود و دیگران (دانشجویان جوان) که او را از بیرون می‌بینند و داوری و نقد می‌کنند. جوانانی که دوستش دارند و جوانانی که رفتارش را تاب نمی‌آورند.
در صحنه‌ای وقتی شخصیّت سیمین دو هفته پس از مرگ جلال آل احمد، همسرش، با ظاهری آرام به کلاس درس برمی‌گردد، یکی از دانشجویانش به نام فرخنده می‌گوید:
«فروتنی شما و ملموس بودن و در دسترس بودنتان سرپوشی است بر غرور بی‌حدّ و حصرتان. سیمین می‌گوید: احتمالش هست. فرخنده می‌گوید: شما مسئله‌ای به نام مسئله‌ی زن هرگز نداشته‌اید. سیمین می‌گوید: خودم تلاش کردم که کمتر داشته باشم. تو هم تلاش خودت را بکن. فرخنده می‌گوید: نه خانم جان، امکاناتش را داشته‌ای. من چنین امکاناتی ندارم.»

خانم دانشور و شخصیت سیمین در داستان هر دو می‌دانند که انتقاد و اعتراض فرخنده درباره‌ی دشواری‌های «مسئله‌ی زن» و پذیرفته نشدنش در اجتماع بجاست و تلاش شخصیت سیمین تنها در پس‌زمینه‌ی امکاناتی که داشته بهترین نتیجه را داده است. سیمین این نقد را می‌پذیرد. فرخنده را که حالا دارد اشک می‌ریزد «دیگری» نمی‌انگارد و سرزنش نمی‌کند.
می‌گوید:
«یکی‌تان برود برای فرخنده یک لیوان آب سرد بیاورد. بعد می‌گوید: فرخنده آرام بگیر… تو هوشیاری، خوب فهمیدی چه گفتم، امید و عشق و اعتماد به نفس، کلید رمز همین سه‌تاست.»

«خانه‌ی نرگس» روایت زنی به نام نرگس است، که با احترام به کرامت انسانی، امکان ساخته ‌شدن جامعه‌ای نمادین را در خانه‌اش فراهم می‌آورد. جامعه‌ای که به افسر صاحب‌نام و در خطرِ ارتش شاهنشاهی و مجاهد و توده‌ای و حتّی حزب‌اللّهی فرصت می‌دهد با هم حرف بزنند، به داستان‌های همدیگر گوش دهند و ابزاری جز کلمه برای مخالفت با همدیگر به‌کار نگیرند.
مهر انگیز کار در پایان این کتاب نوشته است:
«خانه‌ی نرگس در نگاه من ایرانِ کوچک‌شده‌ای بود که مجاهد و فدایی و ساواکی و شاه‌دوست و انقلابی و حزب‌اللّهی و مصدقی در لحظه‌ای خاص از تاریخ انقلابی، دراز به ‌دراز، کنار هم نشستند. با هم زیستند، و در نقطه‌ی تلاقی برخوردهای سیاسی توانستند اسب سرکش تعصب را مهار کنند… سرنشینان کشتی را ترس مشترک به هم نزدیک می‌کرد. گاهی در چشم من آرزویی و رؤیایی زنده می‌شد که ای‌کاش این مردان و زنان فراری و در خطر هر یک عضو وفادار حزب مستقل خودشان در زادگاهشان بودند و مجبور نمی‌شدند یکدیگر را لت‌وپار کنند.»

«خانه‌ی نرگس» روایت فضایی آرام و آزاد و روادار است که نظام‌های ارزشی در تخالف و در تضاد را مانند اعضای یک خانواده در خود می‌پذیرد.
***

حسن میرعابدینی معتقد است:
«پژوهشگران احتمال می‌دهند كه در ایران باستان، زنان نیز به داستان‌سرایی در دربار شاهان می‌پرداخته‌اند؛ زیرا قصّه‌گویی شفاهی هنر زنان بود و شهرزاد قصّه‌گو، راوی هزار و یك شب، چهره‌ی صاحب‌نام این گروه است.»
امیرارسلان (نوشته‌شده در سال‌های آغازین دهه‌ی ١٢٦٠خورشیدی) از نخستین آثار روایی موجود است كه یك زن ایرانی در پدید آمدن آن نقش مؤثری داشته است. زمانی كه نقیب‌الممالك، قصّه‌گوی دربار ناصرالدین شاه، داستان‌سرایی شبانه‌ی خود را آغاز می‌كرد تا ناصرالدین‌شاه به خواب رود، فخرالدولـه، دختر شاه، پشت در نیمه‌باز اتاق خواجه‌‌سَرایان می‌نشست و گفته‌های نقیب‌الملک نقال‌باشی را با دخل و تصرف در جزئیات داستان می‌نوشت و در فرصتی دیگر برایشان نقاشی هم می‌کشید. فخرالدوله زنی باسواد و کتاب‌خوان بود که هر چند در جوانی بر اثر بیماری سل درگذشت، به اندازه‌ی نقال‌باشی در شكل گرفتن و برجای ماندن امیرارسلان نقش داشت. امیرارسلان اثری است دو پاره كه بخشی از آن واقع‌گرایانه و در توصیف زندگی روزمره‌ی مردم است و بخشی سرشار از ماجراهای جادویی. نوعی پیش‌در‌آمد بر آن‌چه امروز رئالیسم جادویی می‌خوانیم.
در ژانر رئالیسم جادویی واقعیت‌ و جادو به هم می‌آمیزند و فضای مناسبی برای بیان واقعیت‌های اجتماعی ایجاد می‌کنند. زنان نویسنده، نمونه‌ی درخشانش شهرنوش پارسی‌پور، از این ویژگی برای نشان دادن واقعیت‌های فرهنگیِ متضاد و گاه باورنکردنیِ پیچیده در فشارهای اجتماعی بهره می‌گیرند و با گنجاندن عناصر خیالی در داستان‌هایشان پیوندهای باورنکردنی و دور از دسترس دشواری‌های فرهنگی را جلو چشم خواننده‌ی داستان می‌گذارند و با بازآفرینی تصویری باورپذیر، دست‌کم در جهان خیال، کاستی‌ها و بی‌انصافی‌های اجتماعی را عریان می‌کنند. در جامعه‌ای مانند جامعه‌ی ما که سهمی از واقعیت‌های روی داده به معنای دقیق کلمه باورناپذیر یا سوررئال‌اند، استفاده از بستر رئالیسم جادویی از شهرزاد قصه‌گو تا امروز به زنان کمک کرده آن‌چه را گفتنش آسان نبوده بگویند. شهرزاد، راوی شناخته شده‌ی هزار و یک شب یا هزار افسان، با روایت‌هایی پیچیده در واقعیّت و خیال، با خردمندی و بردباری، نماد قدرت خشن و زورگو را پذیرنده و متمدّن می‌کند. جان خود و زنان بسیار دیگر را نجات می‌دهد. و به تعبیر امروز ما پیروز یک مبارزه‌ی نابرابر خشونت‌پرهیز می‌شود- یک مبارزه‌ی فرهنگی به‌ معنای دقیق کلمات.
حورا یاوری در مقاله‌ی «داستان خانه‌ی طوبا و داستان ایران» نوشته است:
«پارسی‌پور با نوسان میان گذشته و حال، میان واقعیت و جادو، و با پرهیز از برکشیدن یکی به فرادست و غلتاندن آن دیگری به فرودست، ساختار سنتی استوار بر سلسله مراتب اجتماعی را مورد پرسش قرار می‌دهد و فروپاشی آن را آسان‌تر می‌کند.»
***

موضوع این مقاله به داستان‌نویسی محدود بود. ولی باید به خاطر داشت که زنان بسیاری برای به‌دست آوردن حقوق انسانی خود، از جمله حقّ نوشتن و فراهم آوردن فضای فرهنگی مناسب برای آموزش و پرورش زنان دیگر به‌جان تلاش کرده‌اند. بنیاد گذاشتن مدرسه‌های دخترانه و نشریات زنان به دست زنان در قرن نوزدهم میلادی دو عامل اساسی در روشنگری برای آزادی زنان بودند. به گفته‌ی حسن میرعابدینی در مقاله‌ی نخستین گام‌های زنان در ادبیات معاصر:
«موانع تحصیل زنان به مخالفت مردان سنت‌گرا محدود نمی‌شد، بی‌علاقگی و بی‌اعتنایی بسیاری از زنان به تحصیل نیز مزید بر علت بود. به‌طوری ‌كه تاج‌السلطنه در خاطرات خود از فقر فرهنگی مادرانی انتقاد می‌كند كه با وجود برپا شدن مدارس جدید، از تحصیل دختران خود جلوگیری می‌كنند.»
دکتر نیره توحیدی باور دارد که:
«پیداکردن خودِ حقیقی فراتر از محدودیت‌ها، یک حس امنیت و اعتماد به ‌نفسِ نیرومند به زن می‌دهد که بسیار توان‌بخش است…این مرحله از خودآگاهی فردی می‌تواند به خودآگاهی اجتماعی و سیاسی برسد و حرکتی متشکل با دیگران ایجاد کند، که در روند آن خودِ فرد هم آزادتر و رهاتر می‌شود. زمانی که رهایی درونی، به‌معنای دقیق کلمه، روی می‌دهد، زن دلش می‌خواهد همه مانند او رها باشند. چرا که انسان آزاد در میان زندانیان حضورِ معنی‌داری ندارد. یعنی پس از آن ‌که فرد انسانی خودش را رها کرد و امنیت رهایی را تجربه کرد، می‌خواهد محیط کوچک پیرامون خود را هم تغییر دهد، کم‌کم این خواست به تغییر محیط کمی بزرگ‌تر مانند محیط کار، و جامعه‌ی بزرگ‌تر، و در سطح کلان در کشور و در نهایت در جهان می‌انجامد. چرا که انسانِ رها پیوندهای دنیا را می‌فهمد و درمی‌یابد که سرنوشت کشورهای مختلف دنیا به هم گره خورده است و هر جنبش، هر خواست تغییر در عین حال که فردی یا بومی‌ست، جهانی‌ست.»

زنان نویسنده- از دانشور و پارسی‌پور تا غزاله علیزاده، زویا پیرزاد، شیوا ارسطویی، سپیده شاملو، فریبا وفی، و مهرناز شیرازی عدل و بسیارانی پس از آن‌ها- با حضور صریح و افراشته در گستره‌های عمومی، مرز تحمیلی و بازاندیشی نشده‌ی میان زنان و مردان را زیر پرسش بردند و جهان هر دو را بزرگ‌، بزرگ‌تر، بلکه بی مرز کردند. چنان‌چه سیمین بهبهانی گفته است:
«اگر آرش کمانگیر جان‌ در‌ تیر‌ نهاد و آن‌ را‌ پرواز داد تا مرز‌ کشورش‌ را بسازد، من جان در کلام نـهادم و پروازش دادم تـا اندیشه‌ی شاگردانم را پرواز‌ دهم‌ و بـی‌‌مرزی را بـسازم.»
و این‌گونه بود که کلمات نیرومند زنان داستان‌نویس متقدم و نسل‌های پس از آن‌ها، هماورد ارزش‌های حاکم بر خانه و جامعه شد، طلسم غـیبتِ صدای آگاه و دانای زنـان‌ را در عـرصه‌های عـمومی شـکست، و نوشتن را در مسیر بازخوانی و بازسازی‌ فرهنگی قرار داد.
تیر ۱۳۹۹